Por Fuensanta Martín Quero
Arquitectura del silencio
Alicia Aza
Valparaíso Ediciones (Granada)
Arquitectura del silencio es el penúltimo libro de poesía, al día de la fecha, de la poeta madrileña Alicia Aza, que fue editado por Valparaíso Ediciones en el año 2017. A pesar de haber transcurrido varios años desde su publicación, es de una actualidad absoluta habida cuenta de los acontecimientos bélicos que azotan los diferentes puntos de la geografía mundial, porque el libro trata precisamente de la violencia y el terror de actos inhumanos de ese calibre en una historia reciente y no tan reciente, del dolor que producen y de la necesidad de evidenciarlos a través de la palabra, en este caso poética, y reflexionar sobre ellos.
El horror, el sufrimiento colectivo y el exterminio de miles de seres humanos dejan tras de sí un silencio aterrador definido en la arquitectura de la parálisis que la muerte, la nada y la conmoción provocan. Arquitectura del silencio se alza como una voz que, desde una poesía contemporánea, se posiciona frente al anestésico olvido de la crueldad en el que parece que a menudo estamos sumidos. Acostumbrados desde la perspectiva del país en el que vivimos a recibir información diaria de enormes tragedias sobrevenidas por la guerra y el genocidio en lugares como Ucrania o Gaza, entre otros, la rememoración del pasado se hace imprescindible como posible antídoto al permitirnos visualizar el sinsentido de la crueldad y el dolor extremos que abren heridas en la historia de la humanidad.
El libro está conformado por trece poemas identificados con números romanos, casi todos extensos, que carecen de título porque en realidad se trata de trece etapas muy bien elaboradas de un mismo discurso que se hilvana a lo largo de todo el poemario mediante un itinerario de lugares y con una poética brillante dotada de recursos estilísticos de peso. Uno de los más llamativos es la gran afluencia de referencias extraliterarias que aparecen en todos los poemas, desde acontecimientos históricos y bélicos, nombres de ciudades, lugares concretos, obras literarias, escritores, obras pictóricas, compositores de música, etc. Con ellas se consiguen varios objetivos: riqueza expresiva de los versos en el plano formal, un camino muy bien definido, a menudo a través de las sugerencias, una arquitectura (utilizando la misma metáfora del título) conceptual que sustenta el discurso de fondo, y la consecución de un rango intelectual de gran nivel que suscita el acercamiento al conocimiento.
El punto de partida que se inicia en el poema I es el campo de concentración nazi de Auschwitz-Birkenau, en el que fueron asesinadas más de un millón cien mil personas, constituyendo uno de los principales temas del libro que trasciende su significación para erigirse al mismo tiempo en símbolo de toda barbarie, como las que en la actualidad se están produciendo en diferentes lugares del mundo, incluido Oriente Medio. Por ello, entiendo desde una posición analítica que la rememoración del genocidio nazi constituye en buena medida un espejo ante la masacre que el gobierno israelí está perpetrando contra el pueblo gazatí, replicando paradójicamente el exterminio que los nazis llevaron a cabo contra los judíos durante la Segunda Guerra Mundial.
El 27 de enero de 2025 se ha conmemorado el 80 aniversario de la liberación del citado campo de concentración que dejó una huella imborrable en la historia de la humanidad no tan lejana. Alicia Aza construye un relato poético con un eje axial que domina en todo el libro que es el genocidio nazi. Desde ese hecho histórico de gran envergadura, el sujeto poético realiza un viaje por diferentes zonas del mundo en las que tuvieron lugar acontecimientos importantes durante el siglo XX que giran en torno a la represión y la aniquilación del ser humano: «Operación Tormenta del Desierto», la caída del Muro de Berlín, la Guerra de Vietnam, el régimen represivo de Mao Tse Tung, la masacre de la plaza de Tiannanmen, el atentado de las Torres Gemelas de Nueva York, etc.
En el libro se produce una perfecta armonía entre forma y contenido aunados por el ritmo uniforme del verso endecasílabo. Con potentes recursos empleados por la autora, los mensajes se elevan y penetran en la conciencia del lector/a. La exuberancia de referencias extraliterarias construye una impresionante estructura simbólica que gira en torno a la barbarie. Pero también el lenguaje en primera persona usado a menudo para identificarse con las víctimas («lucha constante, bajo anti misiles/patriot sobrevolando nuestros rostros»), la introducción de reflexiones de calado («nuestros cuerpos expiran y con ellos/todo se desvanece como el circo»), el ascenso de la intensidad tonal y emocional en determinadas estrofas hasta la consecución de una cima expresiva, la interrogación retórica, la ecfonesis, la enumeración intensificadora, etc. constituyen recursos estilísticos empleados en este extraordinario libro que lo dotan de gran belleza. La elipsis en ciertos versos consigue una sublimación significativa: «¿Y las Mil y una noches? Bataclán./¿Dónde El collar de la paloma? Niza». Un tono desgarrador transita los poemas sincronizado con un elevado lirismo como cuando dice «Cada vez que se es madre se crece,/se deslinda de ti verde el futuro/como un dátil jugoso en el desierto».
Por otro lado, aparecen superpuestos varios planos de significación en el libro. El primero de ellos viene dado por el sentido literal de esas referencias extraliterarias. Estas, a través de la simbología, nos conducen a la significación subyacente de los acontecimientos aludidos en cada poema. Mediante la circularidad de las composiciones, los hechos referenciados llevan al punto de origen que parte en el poema I, siendo este el genocidio nazi. En el cuarto y definitivo plano, nos encontramos con que el tema del Holocausto se convierte en sí mismo en símbolo de todas las atrocidades acaecidas en el siglo pasado, extensivas a épocas anteriores y desgraciadamente a la actual. Ese es el centro de gravedad del libro que, a través de una palabra poética sutil, lírica y contundente a la vez, plantea una reflexión acerca de la crueldad ejercida sobre miles de seres humanos por regímenes represivos y sanguinarios, fundamentalismos religiosos, grupos terroristas y cualquier forma de sometimiento y aniquilación de la vida a lo largo de la historia de la humanidad.
Esta perfecta simbiosis entre significantes y significados lleva a un lenguaje sublime, al asombro de quien lo lee y al éxtasis, en palabras de Longino[1], en una poesía de máximo nivel.
En el poema I la autora manifiesta el compromiso ético de expresarse mediante la palabra poética («y un talismán reclama mi presencia»). A partir de ahí comienza a introducir referencias extraliterarias que sugieren pero que no son explícitas, dejando pistas al lector o lectora de por dónde discurre el pensamiento de la voz poética. Este recurso se reproduce a lo largo de todo el libro, de tal manera que la vía de la sugerencia intensifica la significación de los mensajes y de las emociones al incrementarse esta con la rica y exuberante simbología que los elementos extraliterarios construyen. De esta forma, en el primer poema menciona, por ejemplo, a Adorno sin especificar que fue un filósofo y músico alemán que huyó del nazismo. En ese recorrido, el yo poético prosigue y eleva algo más el tono expresivo mientras las emociones van acompasando esa trayectoria porque siente su «soledad entre turistas».
Una sucesión de sustantivos pertenecientes al campo semántico de la destrucción y la muerte continúan marcando el camino por donde discurre el mensaje en este poema: gritos, cenizas, lágrimas, coronas («de jacintos a los muertos»), guerra, asfixia… Todo ello provoca en el yo poético un sentimiento de identificación con las víctimas de la barbarie aún no citada explícitamente, hasta tal punto que se diluyen los límites de su identidad real y asume la voz de una de las personas objeto de la violencia más atroz («Nuestra piel transformada en deportados»). Este recurso de entrada y salida del sujeto poético de sí mismo para introducirse en alguien perteneciente a ese contexto desolador se reproduce en otros poemas del libro para así manifestar su consternación.
De esta forma llega al «campo», donde dirá: «y lo hago exiliada de tus besos/ante la oscuridad que me devora», expresa la autora como si ella estuviera viviéndolo mediante una traslación de la identidad que la emoción le provoca. Ese campo al que llega lo identifica mediante la expresión «Arbeit macht frei», que constituye un nuevo indicio, esta vez más revelador porque su traducción del alemán al español es «El trabajo libera» y se trata de la frase colocada en los accesos de los campos de concentración nazis con un macabro significado alusivo a la extenuación y al exterminio de la multitud de personas allí detenidas.
Conforme avanza el poema el tono va in crescendo, hasta que todo ese camino de sugerencias que las referencias extraliterarias han ido trazando culmina dentro de la última estrofa en un clímax expresivo y emocional en el que se produce la revelación de la meta: Auschwitz-Birkenau. Es entonces cuando el significante aparece nítido, liberado de los indicios, y con toda la carga de significados que la denominación de ese campo de concentración conlleva. La consecución de ese momento álgido del poema viene reforzada además mediante versos de máxima tensión como «Auschwitz-Birkenau, lágrimas salvajes/donde el llanto no tiene baluarte», y a través de enumeraciones de imágenes descriptivas de paisajes desoladores y de la aniquilación humana («tierra enferma con nubes de pizarra,/árboles de metal, troncos desplomados» y «Cuerpos amontonados, mercancías/humanas como naipes [metáfora de la suerte] sepultados/de un solo palo: rayas, rayas, rayas [reiteración intensificadora]». Este movimiento tonal que va ascendiendo hasta su culminación en el clímax expresivo se repetirá en otros poemas del libro como un recurso estilístico potente mediante el cual Alicia Aza imprime un ritmo interno en los significados expuestos y, en consecuencia, en las emociones y los mensajes indisolublemente unidos, porque, como expresó Unamuno en su Última lección de cátedra (1934), «los sentimientos son pensamientos en conmoción».
En el poema II el acontecimiento histórico es la denominada «Operación Tormenta del Desierto», fechada en 1991. La autora recurre de nuevo a la voz poética-testigo al introducirse en la piel de la víctima: «lucha constante, bajo anti misiles/patriot sobrevolando nuestros rostros./¡Corramos a escondernos bajo máscaras/de gas! Suenan campanas desvalidas». La ecfonesis es un recurso que aparece en varios versos de este poema como se puede comprobar en los dos últimos citados. Incluye además otras referencias contextuales y de carácter simbólico como el Nobel de la Paz (1986) Elie Wielse, escritor norteamericano que sobrevivió al Holocausto sobre el que escribió con profusión en su obra. De esta forma, través del simbolismo del Nobel citado el yo poético vuelve de nuevo a renombrar en el imaginario del lector/a el genocidio nazi. Se produce, por tanto, un recorrido circular que regresa al centro de gravedad del poema I (el Holocausto) y que lleva a la autora a reafirmarse en la idea de la rememoración para no olvidar y del empleo necesario de la escritura para llevarla a cabo.
En el poema III, sin mencionarlo expresamente, la voz poética evoca el Muro de Berlín levantado durante la Guerra Fría. Pero el vocablo ‘muro’ también constituye una metáfora contundente porque simboliza la barrera física y moral que se levanta entre los seres humanos («Los muros se levantan y destruyen/humillan las conciencias de los hombres,/arrebatan el hálito de vida»).
En el poema IV ya no se produce la evocación del hecho histórico sino que se menciona expresamente: «Noviembre, arquitectura del silencio [de donde el libro toma el título]/El Muro cae y nace la esperanza». A pesar de la cual el yo poético expresa un lamento porque «Quizás nadie se acuerde de los muertos,/de la separación de vidas libres». Una libertad suprimida como consecuencia de la acción de «hombres inhumanos,/inexpertos amantes de la guerra» y que deriva en un mundo sin vida («no nacerán flores») donde la misma esencia del ser humano manifestada a través del deseo y del amor es reprimida («ni brotarán las llamas del desnudo/en los cuerpos de lavas estrangulados/frente las comisuras del deseo»).
La pregunta retórica, que Longino consideró fuente de sublimidad, es utilizada por Alicia Aza en el libro para poner énfasis sobre algún aspecto y provocar conmoción en el lector/a. Así ocurre en el poema V: «¿Se amarían algunos en la nada?», «¿Hablarían de amor la Noche Buena?/¿Aunque fuera el crepúsculo del odio/una leve cascada de ternura?». En ese contexto en el que el ser humano queda reducido a un cuerpo ultrajado y violentado con destino a la muerte no queda resquicio para el amor porque la subsistencia reclama el primer eslabón de las necesidades a restablecer. Versos conmovedores nos hablan en este poema del dolor físico y emocional con la ausencia del amor en un contexto de «atardeceres sin celindas» cuando «La amatista recubre el corazón/fracasado…». Porque el discurso desgarrado que Alicia Aza expresa en los poemas se realiza también, entre otros recursos, mediante versos de extraordinario lirismo como los expresados o cuando con gran belleza dice que en mitad del odio pudiera existir «una leve cascada de ternura».
En este poema Auschwitz sigue presente. No se nombra. Se sobreentiende. Y lo hace a través de las emociones del yo poético en torno a la imposible manifestación del amor y de la crueldad de hombres «extramuros del campo violentado» que crearon la barbarie conscientemente («crueles conocedores y eruditos/de tiempos de exterminio y de barbarie»); pero también a través de nuevas referencias extraliterarias que hablan por sí solas mediante una estremecedora simbología: «Suena Mahler, sus Kinder Totem Lieder»; es decir, las Canciones a la muerte de los niños de un compositor y director de orquesta judío que fue denostado por los nazis.
La ausencia de la luz aparece reiterada en las dos últimas estrofas del poema y metaforiza un mundo oscuro de dolor y tormento. La oscuridad, como forma de privación junto a la vacuidad, lo solitario y lo silencioso constituye, según Burke, fuente de sublimidad.[2]
En el poema VI se suaviza el tono desgarrador de la voz poética. Una ligera alusión al mayo del 68 en Madrid ofrece un escenario de esperanza («construyen un tejido luminoso/y su sonoridad levanta un cielo»). Un canto a la libertad se destila en estos versos con «esa furia que anuncia el resurgir/de lo que la memoria aguarda siempre», un nacimiento «ante la cercanía de la luna».
En el poema VII las referencias extraliterarias aluden a la Guerra de Vietnam, que retrotrae en la memoria otros conflictos bélicos pasados como fueron las guerras púnicas del siglo III a. de C. («las pupilas cegadas por la historia/de una guerra, susurros de Cartago»). Una sólida conclusión subyace en estos versos: la historia de la humanidad replica una y otra vez el seísmo catastrófico de la guerra.
Los guerrilleros del Viet Cong «reptan» bajo la tierra y son «convertidos en insectos». El recurso de la despersonalización da cuenta de seres desposeídos de su condición de humanos y se manifiesta igualmente cuando dice «Comer, beber, dormir como roedores», que son «testigos de las huellas de lo inútil», porque toda guerra carece de utilidad y, al final, termina en páginas que «la memoria guarda en un ensayo».
El poema constituye en sí mismo una reflexión de peso sobre la guerra, expuesta a través de la palabra poética. Además de las referencias anteriores, por asociación de ideas se trae a la memoria la intervención soviética en Afganistán (1979-1989) y se menciona el Libro Rojo de Mao Tse Tung.
En la misma línea que el poema I, la sucesión de imágenes extraliterarias que siguen en esta composición va imprimiendo un ascenso de la intensidad emocional y discursiva hasta arribar nuevamente en un clímax: se sugiere el conflicto de Indochina como parte de una historia pasada frente al cual emerge ahora la poesía («Indochina se hundió y florecen haikus»), prosigue con la angustia y la desesperación emocional expresada a través de la simbología de la obra pictórica El grito, de Edward Munch, y continúa ascendiendo con los disparos de «las Kalashnikov» que se contrapone al «no a la guerra» cantado por «Yoko Ono». Es en la última estrofa del poema cuando se llega al punto álgido de la intensidad expresiva y emocional con una imagen durísima: «El dolor de Kim Phuc por el napalm/que detiene todo verso en el silencio». La niña de la guerra del Vietnam a la que el fuego del napalm lanzado por aviones quemó toda su ropa y dos terceras partes de su cuerpo mientras corría por la carretera.
Todo ese terror y ese recorrido sobre la guerra conduce por parte de la autora a una elevada reflexión centrada en la idea de que el paso del tiempo difumina la memoria de la tragedia de la barbarie que termina banalizándose («Hoy todo es suvenir de lo ocurrido,/un click en Instagram o un me gusta»), a pesar de lo cual se resiste («pero nadie detiene a la memoria»). Es el mismo tiempo que define nuestra finitud como seres humanos («nuestros cuerpos expiran y con ellos/todo se desvanece como el circo»). La sublimidad y la profundidad de estos dos últimos versos llegan a un máximo esplendor. El circo es un espectáculo itinerante, una exhibición no permanente, como la guerra que, con toda la intensidad del sufrimiento que arrastra, «se desvanece» y termina diluyéndose en la inmensidad de la historia, al igual que la vida de cada ser humano porque todo es finito. ¿Qué sentido tiene entonces esa exhibición macabra de los conflictos bélicos y de la aniquilación del ser humano? Es esta la conclusión que subyace.
Existe una fecha clave que se menciona en el poema VIII (1989) para deducir que, cuando dice «Llegar a Tiannanmen como a Berlín», «un muro y una plaza», se está señalando dos acontecimientos históricos relevantes del siglo XX acaecidos en el mismo año: por una parte, la durísima represión de las manifestaciones multitudinarias lideradas por estudiantes chinos en la plaza de Tiannanmen de Pekín y, por otra, la caída del Muro de Berlín que separaba la ciudad en dos y que se produjo después de agitaciones populares, culminando varias semanas después en la reunificación de las dos Alemania.
La introducción de nombres pertenecientes al contexto histórico de Mao Tse Tung construyen el relato de la represión llevada a cabo por él y el régimen político del país. Y en contraposición a los mismos se citan a Lu Xun (escritor chino con ideas reformistas en el ámbito lingüístico y social), además de a Jimmy Carter y a Gorbachov, ambos Nobel de la Paz, y que en el poema simbolizan el espíritu humanista frente a la tiranía.
A lo largo de los poemas del libro la autora va dejando reflexiones de calado que extrae de las descripciones líricas y de las referencias introducidas en un camino discursivo que, como hemos apuntado anteriormente, define la obra. Y aquí vuelve a ello cuando expresa: «caminamos descalzos por los siglos/y son las tentaciones las que duran/como una puñalada a los cometas». Es la historia de la humanidad, conformada por seres desnudados por el tiempo, la que se pone en el foco de atención cuando contraviene las leyes del universo.
El poema IX se inicia con un traslado desde la China asiática hasta el ambiente de Chinatown de Nueva York, destino de este viaje, concatenando así lugares distantes (el país y el barrio) con idénticas culturas. Pero el lugar donde se dirige realmente es a la denominada Zona Cero de dicha ciudad en la que se ubicaban las famosas Torres Gemelas hasta su destrucción tras el terrible atentado yihadista del que fueron objeto en septiembre de 2001. A raíz de esta gran hecatombe, la poeta reflexiona acerca de la vida y la muerte («Solo existe la muerte en los que viven,/los muertos no conocen alfabetos/ni guardan la memoria de los dioses»), que enlaza con otra importante reflexión sobre el sentido de las religiones en sus distintas variantes y el papel que han jugado y juegan en la historia de la humanidad, sobre todo cuando constituyen el punto de partida de la intransigencia, la radicalización, la violencia y el asesinato.
A lo largo del poema fluyen imágenes de un paisaje desolador perteneciente al núcleo de la misma tragedia del atentado, contraponiendo esa «libertad hecha estatua, domadora/de militares, zares y fascistas» (la significación de la Estatua de la Libertad en sentido amplio) frente a «los andamios y la pena,/abiertas cicatrices supurantes», en un lugar donde «Sólo cabe el silencio ante la muerte».
La secuencia de descripciones sobre la catástrofe del atentado imprime una intensidad ascendente en la misma línea que en poemas anteriores. El escenario de la destrucción se describe a continuación mediante una enumeración de sustantivos con la que se alcanza la cima del desgarro, pertenecientes al campo semántico de la muerte.
Finaliza el poema con un verso contundente: «Existe un gen que mata y asesina». Es decir, la crueldad manifestada en el asesinato, contraria a la racionalidad y a la bondad, emerge del interior de aquellos que la llevan a cabo y constituye la condición personal en la que se halla la raíz del mal procedente de la especie humana.
En el poema X el destino del viaje es España, con un punto de partida: el advenimiento de la democracia tras la muerte de Franco y la libertad restablecida en el país. Pero el tema central del poema gira en torno a la acción de la banda terrorista ETA, primero en el año 1996 con el secuestro de José Antonio Ortega Lara, y un año más tarde con el asesinato de Miguel Ángel Blanco. La autora manifiesta emociones que giran en torno a lo inhumano del secuestro. El verso «Somos agua estancada por la ira» nos trae a la memoria uno de los símbolos de la muerte utilizado por Lorca: el agua estancada. En relación con ello, la descripción física de la imagen de Ortega Lara cuando fue liberado acentúa lo terrible del sufrimiento al referirse a él con la impresionante sinécdoque «huesos de cementerio que caminan». El desgarro se interioriza en ella y por eso dice que «Nuestra vida es un zulo tenebroso», convirtiendo así en metáfora del terror el espacio físico en el que fue encerrado. Respecto al asesinato de Miguel Ángel Blanco por parte de ETA, la antítesis entre ‘voz’ y ‘silencio’ intensifica el mensaje y lo concentra: «La voz de Miguel Ángel Blanco muerto./Su silencio en un campo profanado/por los que nos han hecho sus esclavos».
En el poema XI el sujeto poético llega a Serbia a través de la poesía («Es la poesía quien me lleva a Serbia»), en donde existen «sombras de Yugoslavia calcinadas», haciendo referencia con este verso a las guerras yugoslavas de los años 90 del pasado siglo que terminaron por desintegrar la República Federal Socialista de Yugoslavia formada, entre otros territorios, por Serbia.
En la composición XII se produce un traslado desde Egipto hasta Bucarest, lugares y épocas distantes pero en los que las luchas de poder llevan a un mismo punto de inhumanidad. Por eso dice la autora que «De Egipto a Bucarest no pasa el tiempo». Con esta premisa sitúa en igual plano los esclavos que construyeron las pirámides y los muertos «en el Palacio del Pueblo», actual sede del Parlamento rumano. Tanto Nicolae Ceausescu como su mujer, Elena, se mencionan en el poema, referenciando así la autora sutilmente (y sin concretarlos) los episodios históricos en los que en esta ocasión la mirada poética dirige su atención y que parten de la brutal represión del régimen comunista de Ceausescu («asfixiando las bocas de los hombres»).
En esta composición los binomios de vocablos relacionados o contrapuestos entre sí se suceden: cielo/tierra, Praga/París, Caín/Abel y Rómulo/Remo. Cada par construye un significado de forma inteligente. Con las dos capitales citadas se rememoran en el imaginario del lector/a la Primavera de Praga y el Mayo francés, hechos que acontecieron en 1968. Los binomios Caín/Abel y Rómulo/Remo («Siempre Caín y Abel, Rómulo y Remo») simbolizan el mal y el bien así como la lucha entre hermanos que lleva al asesinato de uno de ellos cometido por el otro; la misma lucha cruenta que recorre los rincones del planeta y de la historia entre los seres humanos, miembros de una misma estirpe, porque, como expresa la autora, ellos «habitan en nosotros como cuervos».
Los cuatro últimos versos del poema lo cierran con gran belleza. En ellos la poeta manifiesta un hálito de esperanza a través de la escritura centrada en el amor, que está metaforizado por el cedro: «Me pesan las estrellas en los dedos/y un manto luminoso me estremece./Hay un cedro en mi boca de azabache/y en los raíles del tren muere la niebla».
El poema XIII, un poema extenso con el que se concluye el libro, constituye un dechado de sublimación y de poesía de gran altura ya manifestada en las composiciones anteriores de esta obra. En él se produce una concentración de los recursos estilísticos ya utilizados anteriormente que provoca una lectura de intensa emoción para los amantes de la buena poesía. La estructura simbólica creada a través de las referencias extraliterarias se hace más sólida aquí, siendo en algunos versos más impactantes; y, en combinación con la pregunta retórica, la sublimación a través del dolor y la reflexión incisiva, entre otros recursos, llevan a una elevación inigualable del lenguaje poético.
Los dos primeros versos introducen de lleno el mensaje inicial: «Cada día un cadáver que llorar,/Occidente se hunde ante DAESH» en alusión a los atentados perpetrados en diferentes lugares de Occidente por el denominado Estado Islámico. Esta ruta comienza con la durísima imagen del niño sirio de tres años encontrado muerto en 2015 en la playa de Bodrum (Turquía) en un contexto de crisis humanitaria siria provocada por los ataques del DAESH. La autora desearía tener una escritura que trate sobre la belleza, el destino y el carpe diem, simbolizada en el conjunto de poemas del escritor persa del siglo XI Omar Khayyam (que no se menciona en el poema), titulado Robaiyat. Sin embargo, su compromiso ético le lleva a escribir sobre la tragedia de Aylan Kurdi, nombre del niño ahogado. Este discurso hay que extraerlo de los tres siguientes versos en los que se sintetiza de manera extraordinaria: «Quiero escribir Robaiyat, pero escribo/Aylan Kurdi, silencio ante la playa/con las olas del éxodo en Bodrum». Es encomiable la posición humanista de Alicia Aza cuando a través de esta composición saca del anonimato al niño muerto trágicamente al dejar impreso su nombre y apellido de manera indeleble en este libro de poesía caracterizado, entre otros rasgos, por la exposición de un compendio histórico de acontecimientos bélicos y violentos provocados por la crueldad irracional de individuos y sistemas opresores. Frente al «silencio ante la playa» y «el niño que muere sin respuestas», ella ofrece su palabra poética que desafía al olvido más irreverente.
Y desde Turquía un nuevo traslado imaginado la lleva a Budapest, que al mencionarla junto a las expresiones «…inmenso campo/de bocas en silencio…/desgarro en los alambres de la muerte» nos evoca la deportación de los judíos húngaros en 1944 y siguientes, y los campos de concentración del Holocausto, tema recurrente en este libro.
Surge una reflexión acerca de la falta de humanidad («El hombre se vacía de sí mismo») mediante comportamientos impulsivos e irracionales («Vivimos en un mundo pasional,/matar, amar, orar; y siempre miedo») de «hombres sin bandera». Las figuras retóricas de la enumeración y del asíndeton con los verbos citados de significados intensos («matar, amar, orar») acentúan la emoción expresada.
El recurso de la sugerencia llega en este poema a su máximo nivel mediante la expresión elíptica concentrada en dos versos con un lenguaje poético extraordinario en los que se produce una perfecta comunión entre significantes (de carácter simbólico) y significados: «¿Y las Mil y una noches? Bataclán./¿Dónde El collar de la paloma? Niza». Destaca en ambos, tal como hemos apuntado, una elipsis que paradójicamente resulta reveladora de mensajes de calado. Por otro lado, se utiliza la pregunta retórica por la que en realidad se está manifestando afirmaciones. Asimismo, caben resaltar: el paralelismo entre ambos versos, la mención de dos obras literarias de épocas lejanas que simbolizan la orientación moral y el amor, respectivamente, y una respuesta después de ellas que viene dada por el nombre de dos ciudades. Ni una afirmación aparece de forma explícita en cada uno de los dos versos y, sin embargo, lo dicen todo. Esa es la grandeza de la poesía: la utilización de vocablos y expresiones que sirven de materia prima para esculpir y expresar algo diferente de su sentido literal. Puro arte literario. Las Mil y una noches nos lleva a mundos fantásticos y tiene un carácter moralizante. Frente a la pregunta sobre la existencia en la actualidad de la moralidad y la virtud que simboliza la obra citada, la respuesta es «Bataclan», sala de espectáculos de París en donde en 2015 se produjo un atentado terrorista por radicales yihadistas. El collar de la paloma, libro escrito por Ibn Hazm en el siglo XI, trata sobre la esencia del amor, y con él se metaforiza. Frente a la pregunta aparentemente velada sobre dónde se encuentra el amor en las actuaciones humanas, formulada a través de la simbología del citado libro, nuevamente la respuesta se produce mediante el nombre de una ciudad, «Niza», en la que un año después del atentado referenciado de forma implícita en el verso anterior, se llevó a cabo otro por parte de un hombre que se había radicalizado en la misma línea terrorista y que de forma deliberada condujo un camión contra una multitud de gente. Se trata, por tanto, de dos versos en los que la elipsis absolutamente concentrada conduce a un lenguaje poético sublime.
Otros atentados perpetrados en 2016 son aludidos a través del nombre de las ciudades donde se produjeron, hechos que inexorablemente acaban con los sueños o ilusión vital («Muerte en Bruselas, Munich y los sueños»).
En la siguiente estrofa la poeta reflexiona acerca de la existencia y sobre las luchas de poder. El amor y el lamento nos hacen iguales y, sin embargo, son esas luchas de poder protagonizada también por las religiones las que distinguen a unos seres humanos de otros. Por eso expresa: «Budistas, musulmanes y cristianos,/todos agonizantes ante el miedo».
Frente al olvido («Vivimos en un mundo sin memoria»), la autora retoma el recuerdo de Auschwitz-Birkenau sintiéndolo como vivencia propia («quiero recordarme en Auschwitz-Birkenau»), recurso ya utilizado anteriormente por el que se identifica con las víctimas («Siento consternación y lloro sangre, [obsérvese la profundidad del dolor que implica decir “lloro sangre”]/mi mente anestesiada con bromuro/desprendido del sueño de los nazis»), al tiempo que la intensidad del tono expresivo y emocional vuelve a tomar una inercia ascendente mediante enumeraciones de vocablos pertenecientes al contexto de los campos de concentración («barracones, alambres, pinchos, huesos…»), y otros recursos estilísticos como las anáforas y la introducción de elementos descriptivos de ese ambiente («Moriré cada vez que suba a un tren/desnuda bajo duchas de hojalata/…/Moriré ante un zapato abandonado,/…Moriré ante la mirada famélica/de verdugos y víctimas oprimidos/bajo la oscuridad cruel de los hombres»).
La autora concibe el olvido como un castigo («El castigo es la falta de memoria»). Y, sin embargo, después del Holocausto han continuado los asesinatos colectivos y en masa con cruentos desenlaces que se repiten en la historia, como estamos viendo en la actualidad.
Un nuevo mensaje relevante en la significación de este libro surge a continuación: el genocidio de la población judía en el periodo de la Segunda Guerra Mundial se sitúa en el mismo plano que la durísima represión llevada a cabo a través de trabajos forzosos por la antigua Unión Soviética en los gulag y por la República Popular China en los laogai. De tal manera que el Holocausto nazi se convierte en sí mismo en otro símbolo, esta vez de la crueldad y el exterminio de seres humanos que determinados regímenes políticos y fundamentalismos religiosos han ejecutado y, desgraciadamente, siguen haciéndolo. Esta simbología, como ya he apuntado con anterioridad y desde mi punto de vista, nos sitúa en la actualidad ante el exterminio y la crueldad llevados a cabo en Gaza, entre otras poblaciones y conflictos del mundo.
Todo ello lleva a la autora a una contundente conclusión: «El gen de matar vence a la memoria», lo que provoca el silencio del «que observa» y «una herida» abierta (y, por tanto, expuesta) al «conocimiento».
A partir de la finalización de esta estrofa se produce una pausa con una clara intencionalidad expresiva y semántica. El poema parece concluir, pero no sucede así. La autora abre un espacio de silencio y reflexión en la lectura para intensificar lo que a continuación se dice en un único y último verso aislado con el que se cierran el poema y el libro de forma magistral. En él de nuevo se concentra la sugerencia de lo que ella quiere transmitir como vía para amplificar el mensaje, utilizando además para tal fin la pregunta retórica y la ironía con el vocablo ‘héroes’, en referencia a los que ejecutan la iniquidad más cruel contra otros seres humanos y cuyas ideas se desvían por el camino de la vileza mientras proclaman el delirio de su propio enaltecimiento. El verso dice: «¿Y qué sueñan los héroes mientras duermen?». La sublimación en el lenguaje poético alcanza aquí cotas elevadas.
Por otra parte, esta obra, a través de sus referencias extraliterarias, constituye un compendio cultural e histórico que alimenta el conocimiento y suscita su indagación. Hay que conocer la historia para comprenderla a través de una mirada crítica. Este planteamiento humanista es imprescindible en la sociedad actual en la que los valores dominantes pervierten y condicionan el rumbo de los acontecimientos, sobre todo en los últimos tiempos con gobernantes de claro perfil autárquico y con guerras y genocidios que se están produciendo en diferentes geografías del planeta.
Arquitectura del silencio es un libro de la más alta poesía que evidencia el dominio por parte de su autora del lenguaje poético así como su profunda concepción humanista manifestada mediante un continuo cuestionamiento de los valores contrapuestos a la vida y al amor, y de una posición enfrentada al absurdo y la vileza de la crueldad y la aniquilación de seres humanos. Desde esa perspectiva, Alicia Aza asume la palabra poética desde el compromiso ético que insiste en rememorar para no olvidar, posición imprescindible en la historia actual porque ese no olvidar implica poner en tela de juicio cualquier atentado contra el ser humano, provenga de donde provenga. Poesía y conocimiento se aúnan así en un libro conmovedor y lírico, inteligente y sublime, rico en expresividad y profundo.
El conjunto de la obra de Alicia Aza muestra su relevancia como poeta en el panorama literario actual. Pero, además, puedo afirmar objetivamente y sin temor a equivocarme que Arquitectura del silencio es uno de los mejores libros de poesía escritos en lengua española en los últimos tiempos.
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Alicia Aza es poeta y escritora, abogada en ejercicio y autora de ensayos de derecho mercantil. Es vicepresidenta de la Asociación Internacional Humanismo Solidario. Ha elaborado textos líricos para la ópera de Mozart THAMOS, con la producción de la Fura del Baus bajo la dirección de Carlos Padrisa, estrenada en Salzburgo en 2019. En poesía ha publicado El libro de los árboles (Finalista del Premio Andalucía de la Crítica, 2011), El viaje del invierno (Premio Internacional de Poesía Rosalía de Castro, 2011), Las huellas fértiles (2014), Arquitectura del silencio (2017) y Al final del paisaje (2021). Su obra ha sido traducida a varios idiomas.
[1] PSEUDO-LONGINO (siglo I): Sobre lo sublime.
[2] BURKE, EDMUND (1757): Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, (p. 52) apud MARTÍN PRADA, JUAN: “Lo sublime y lo bello según Edmund Burke” (p. 5). Curso “La Estética y la Teoría del Arte en el siglo XVIII”
Consultado en: https://www.juanmartinprada.net/imagenes/transcripcion_videopresentaciones_sobre_edmund_burke.pdf
